La mécanique du rêve

Quand un artiste professionnel ou une compagnie crée un spectacle, quel est son but principal ? On ne choquera personne en affirmant qu’il est double : d’une part, que le spectacle soit vu par le public et, d’autre part, que ce travail artistique soit source de revenus, puisque la création est le métier de l’artiste. À Bruxelles, et plus largement en Fédération Wallonie-Bruxelles, ces deux buts sont-ils atteints par les artistes qui consacrent leur énergie au cirque ? Les spectacles qu’ils créent sont-ils vus ou assez vus ? Et les différents métiers impliqués dans la création sont-ils suffisamment rémunérés ?

Poser la question, comme on dit, c’est y répondre : les spectacles de cirque pourraient davantage tourner, suite à la sueur que coûte leur création, et les revenus restent totalement disproportionnés par rapport à l’effort accompli. Les mauvaises langues diront : s’ils ne sont pas source de revenus et ne tournent pas, c’est que les spectacles sont mauvais. Grave erreur d’évaluation. Saviez-vous par exemple que la tournée très réussie d’un spectacle génial peut être fatale à une compagnie ? En effet, les coûts de cette tournée (transports, communication, gestion du matériel), l’énergie administrative qu’elle exige (trop souvent sans rémunération) et le temps dévorant (qui bouffe le temps de création) peuvent user l’énergie des petites équipes. Et saviez-vous que, malgré une tournée de belle amplitude, un spectacle ne peut être source de revenus que si, en parallèle avec la conception artistique, une conception de production a permis de réunir ou de générer des moyens financiers ? Des plans de vol qui nécessitent d’accepter que la création artistique, à l’échelon professionnel, exige une sérieuse boussole.

La visibilité, ça s’organise

La légende raconte qu’aux débuts des années 80, quand Jan Fabre, alors jeune plasticien-performeur et chorégraphe, décida de lancer sa compagnie théâtrale à Anvers, la première chose qu’il jugea impératif de faire fut de louer un local, d’acheter un bureau de bois, d’y asseoir un administrateur et de lui installer un téléphone. Selon Fabre, dont la carrière internationale démontre le flair, la réalisation d’une œuvre n’allait pas sans les moyens pour la réaliser. Cet investissement, qui peut sembler froidement administratif, n’en conditionne pourtant pas moins la chaleur, la vigueur et la visibilité de la création artistique.

C’est à cet « investissement » que nous avons décidé de consacrer notre dossier, placé sous les noms presque codés de deux verbes : « produire » et « diffuser ». Des verbes qui peuvent sembler éloignés de « créer » – placé au cœur de la pratique artistique – mais qui, en fait, le nourrissent. « Sans production et sans diffusion, il n’y a tout simplement pas de spectacle », résume Fabien Defendini, porte-parole d’une plateforme des métiers de « développement » en arts de la scène, qui démontre, plus loin dans le dossier, l’équation entre accompagnement et visibilité.

Après la belle idée ou la belle intuition qui préside toujours à la création d’un spectacle, qu’est-ce qui va le mener à la faisabilité technique et financière, puis vers le public le plus large possible ? Qu’est-ce qu’un « montage de production » ? À quoi ça sert ? Qu’est-ce qu’un attaché de diffusion ? Quel est son rôle ? Ce sont quelques-unes des questions qu’explorent les pages suivantes, destinées à mieux comprendre les mécanismes qui permettent de monter et de diffuser un spectacle de cirque. Lors du processus de recherche et de création par exemple, les « temps » du cirque sont bien différents de ceux du théâtre ou de la danse, disciplines où un spectacle peut (parfois) se créer en six semaines. Les circassiens, explorant leur propre vocabulaire physique, ont parfois besoin d’une, deux, voire trois années pour créer leur spectacle. Comment gérer ces durées colossales et nécessaires ?

À l’autre bout de l’alambic, les spectacles de cirque sont taillés pour tourner. « On ne crée pas un spectacle pour le jouer dix fois, on veut le tourner le plus longtemps possible – tant qu’on y prend du plaisir bien sûr », observent Sicaire Durieux et Sandrine Heyraud, de la Compagnie Chaliwaté – et ils joignent le geste à la parole, puisque leur « Josephina » tourne depuis 2009 et atteint sa 300^e date. Toutes ces représentations, il a fallu les jouer bien sûr et aussi… les trouver, les négocier, les organiser, encadrer les échanges de promotion et de communication, en assurer la bonne réalisation (on dort où ? comment on y va ?), en gérer les salaires (etc., etc.). S’occuper de tout cela, c’est un métier en soi. Et, bien qu’il soit (trop) peu pratiqué en nos contrées, il porte un nom : « attaché de diffusion ». Un métier essentiel à la rencontre avec le public et à l’économie d’un projet (en cirque, la diffusion est le nerf de la guerre), mais un métier de l’ombre, lui-même peu rémunérateur – « les diffuseurs partagent souvent la précarité avec l’artiste », souligne encore Fabien Defendini, encourageant à réfléchir à cette situation fragile, le but de la manœuvre étant bien de renforcer les moyens de tous les métiers qui permettent à un spectacle d’exister.

Car on le sent bien, en interrogeant les notions de production et de diffusion, c’est aussi la question des financements qu’interroge notre dossier. Sur les 15 dernières années, on note une évolution du secteur, une professionnalisation des compagnies, une augmentation des moyens publics alloués à la création ; les aides sont plus nombreuses, les enjeux professionnels sont beaucoup plus développés, les processus de résidence sont plus ancrés dans les pratiques, les réseaux se développent, on peut voir un peu partout des étapes de travail, disposer de nouveaux outils de soutien administratif. Mais, car il y a un mais, les moyens publics du cirque restent très largement moindres que ceux, par exemple, du théâtre. Or le feu ne peut devenir brasier que si on y met des bûches. Les sommes disponibles pour l’aide à la création ou celles dont disposent les structures pour accompagner et coproduire les spectacles sont à développer pour porter le secteur comme il le mérite.

À l’horizon, la remise à plat des contrats-programmes suite au nouveau Décret sur les arts de la scène, le développement du tax-shelter pour les mêmes arts de la scène (1) ou les atouts de la mutualisation feront-ils changer le paysage ? Aideront-ils les artistes à atteindre leurs objectifs ? Des bouleversements qui sont une raison de plus pour encourager les compagnies à s’armer, à être curieuses, fouineuses et à réclamer leurs droits de vivre de leur travail.